Manuel Felguérez, el material concentrado y el geometrísmo sistémico.

Manuel Felguérez, “El día que murió Albers”, 1979. Diseño creado durante sus investigaciones de La máquina estética.

Manuel Felguérez Barra (1928-2020) fue un icónico artista visual mexicano de origen zacatecano. Feneció el pasado 8 de junio del presente año a la edad de 91 años. El histórico momento que estamos viviendo a nivel mundial a causa de la pandemia del coronavirus SARS-CoV-2 fue la causa de su fallecimiento. Terminó una prolífica carrera caracterizada por el compromiso y la exploración material. Con el presente texto no deseo hacer una semblanza o una escueta biografía como las que aparecen en los medios de comunicación cada vez que muere un personaje de la vida cultural de un país. Planteo hacer una revisión de su trabajo de manera un tanto más profunda. Criticó al nacionalismo mexicano tan promovido por el estado a lo largo del siglo XX. Realizó monumentales trabajos con escaso material o desecho industrial a la par de colaborar en trabajos efímeros exploratorios de la sensualidad y misticismo de la década de los años setenta; y manifestaba una constante presión para abarcar nuevas técnicas o maneras de generar arte: los principios de inteligencia artificial para generar diseños estéticos con la ayuda de una computadora. Hago una revisión de tres partes de su trabajo: El arte con material de desperdicio, su participación en el Teatro de Vanguardia y su colaboración para La Máquina Estética. y la sistematización para generar geometrísmo.

Debo mencionar que, al fallecer Felguérez me sorprendí pues era un reconocido artista de amplia y prolífica trayectoria. Yo lo conocía sobre todo por sus pulcras esculturas geométricas. Conozco su trabajo al tener conocimientos generales de la historia del arte mexicano. Quería hacer una mención en mis redes sociales pues me gusta mucho la estética de la tendencia de los años setenta en México conocido como Geometrísmo Mexicano con exponentes como Vicente Rojo o Kazuya Sakai. Pero al leer más y más fui adentrándome a su trabajo y generando en mí una gran admiración al demostrar gran compromiso con el arte, con su trabajo personal y para con las instituciones con las que colaboró. Una inquietud y presión constante para generar proyectos, en algunos hacer una profunda investigación.

Manuel Felguérez, “Máquina Estética”, 1972. Imagen tomada de The saleroom

Pobre de material, lujoso en el concepto

Bajo el lema de “Un arte pobre de material lujoso en el concepto” el 3 de diciembre de 1970 se inauguró el tercer Salón Independiente en el cual colaboró de manera cercana Felguérez a lo largo de sus tres ediciones. Define muy bien buena parte de su producción.

En su juventud realizó varios viajes hacia el extranjero, al poder recorrer Europa se enamoró del trabajo de los artistas clásicos. De hecho le sorprendió que ante los horrores de la Segunda Guerra Mundial, muchos museos prevalecían intactos y observó como la cultura podía resistir ante tales acontecimientos. “Lo más importante en la vida es el arte, ojalá yo pueda dedicarme a esto” pensaba. Cuenta que en 1947 viajaba junto con Jorge Ibargüengoitia, navegando sobre el río Támesis vio una escena muy parecida a una pintura de William Turner con sus brumas y colores. Rápidamente fue a buscar papel e hizo un paisajito. Ibargüengoitia narra que ahí vio nacer una vocación. Entonces Felguérez buscó a un maestro que le enseñara. En ese entonces pensaba que el arte abstracto “era una vacilada” hasta que se topó con esculturas de Jean Arp las cuales lo entusiasmaron lo suficiente para dedicarse a técnicas no figurativas. Su primer maestro fue el ruso Ossip Zadkine radicado en francia el cual lo acercó al cubismo. Eventualmente llegaría con Constantin Brâncusi.

Las anteriores serían influencias importantes para el resto de su vida. El conocimiento adquirido se sumaría a su habito curioso de recolectar objetos. De niño tuvo un acercamiento con la taxidermia y aprendió algunas técnicas. Juan García Ponce describía algunos de sus talleres de trabajo, el primero que tuvo era un cuarto en donde guardaba objetos “para hacer cosas”. Piedras de toda clase, cortezas de madera, raíces retorcidas, animales disecados, fragmentos de vaciados de yeso, todo eso tenían formas y texturas que “le decían algo”. Después pasa a usar otros objetos como cochas de ostiones, latón, hilos de plástico, fierro viejo y vidrio. En su segundo taller de la calle de Tabasco (seguramente en la colonia Roma de la hoy Ciudad de México) tenía en vez de cuadros en la pared, “colecciones de mariposas perfectamente organizadas”. Ponce hizo una comparación de los trabajos de Felguérez con la estética de Georges Braque, Alberto Burri y, con una referencia obligada, el Merz de Kurt Schwitters. Este último se considera de los primeros artistas en hacer collage, en sus pinturas agregaba objetos desechables de la producción en serie, apreciaba al objeto por sus posibles cualidades estéticas, ese uso lo llamó Merz. Ponce señala que “persiste la voluntad de trascender la función original de los objetos incorporándolos a otra realidad, un valor distinto y sugerir elementos formales… son los resultados de los objetos sometidos.” (Ponce, 1964).

Felguérez se mantenía cerca de grupos disidentes dentro del medio cultural, por eso era muy fácil relacionarlo con La Ruptura de mediados de siglo XX en México. Por ejemplo, él aborrecía el nacionalismo y tenía desacuerdos con grupos como la Escuela Mexicana defendida por Juan O´Gorman o Raquel Tibol por mencionar a algunos. El problema no eran los pintores sino el sentido nacionalista de las novelas, del cine, de los cabarets, de los pueblitos. No era solo el problema de una imagen que parecía estática y caduca apoyada por la burocracia, la idea misma de nacionalismo era aberrante: “Dos años después de la guerra, un alemán no podía ver a un francés porque tenía que matarlo”. (Felguérez y García, 2019).

Durante los acontecimientos en Ciudad de México en 1968, intentaba y proclamaba estar cerca de la lucha estudiantil. En esos tiempos la comunidad artística tenía sus confrontaciones con artistas establecidos como los de la Escuela Mexicana y sus exposiciones. Un punto importante fue el desacuerdo con organización de la “Exposición Solar” del Instituto Nacional de Bellas Artes para mostrar la amplia cultura mexicana a los ojos extranjeros postrados ante la nación latinoamericana que organizaba los juegos olímpicos. Su rígida visión de la convocatoria al no advertir valores nuevos causó la protesta mediante una carta abierta firmada por treinta y cinco artistas. Así surge el Salón Independiente organizado por los artistas participantes bajo los ideales de pluralidad y modernidad apartados de los objetivos nacionalistas, políticos y mercantiles de otras instituciones.

Durante la organización del primer salón, Felguérez no quería mantenerse al margen de la lucha estudiantil. Él junto con Francisco Icaza, Ricardo Rocha, Benito Messeguer, José Luis Cuevas y José Muñoz Medina pintaron el “Mural Efímero” sobre las láminas acanaladas que protegían lo que quedaba de la parcialmente destruida escultura del expresidente Miguel Alemán. De ese mural solo quedaron recuerdos y algunos registros fotográficos pues fue destruido durante la toma de Ciudad Universitaria por parte del ejército mexicano.

Durante el primer Salón Independiente los artistas participaban con obra anterior debido a la premura de la organización, en las sesiones de trabajo acordaron que los siguientes salones debían demostrar “una forma de relación más efectiva entre el arte y la sociedad”, para ello plantearon formas de trabajo colectivo ex profeso para la exposición invitando a artistas extranjeros e incitando a colaborar a los alumnos de la entonces escuela Nacional de Artes Plásticas de la UNAM (hoy Facultad de Artes y Diseño). Para la tercera edición, con los fines de aminorar los gastos, se realizaron las obras en papel con pinturas vinílicas y anilinas produciéndolas colectivamente en el museo pero “conservando la personalidad individual”. (García, 2014).

Felguérez muy pronto se dió cuenta en su carrera de la poca exposición que tendría si solo se presentaba en galerías, muchas veces se llenaban durante las inauguraciones solo con familiares y amigos. Se decidió por buscar espacios con amplios públicos. Por eso decidió producir arte mural. Se relacionó con mucha gente y pudo conseguir espacios. En 1961 pudo hacer un mural en el novedoso Cine Diana, una sala con dos mil butacas y dos funciones al día, entonces forzosamente la gente lo iba a ver, así surge el “Mural de Hierro” de treinta metros de largo y empieza a trabajar con lógica multidisciplinaria y una gestión del trabajo particular. Para conseguir materiales iba a botaderos o a fábricas, a veces guardaba lo que encontraba. Era muy fácil que le regalaran un camión lleno de desperdicio y los trabajadores estaban contentos porque les aminoraba las responsabilidades. Así una buena parte de su trabajo consistió en ensamblaje. Se describe a él mismo como cercano a las máquinas pues desde niño le daban curiosidad, incluso rompía objetos como relojes para ver sus mecanismos. Contó en una de sus últimas entrevistas que en sus viajes a través de Europa en 1947 observó los paisajes de las carreteras llenos de chatarras, partes de tanques y automóviles (Felguérez y García, 2019). Algunos murales de ensamblaje son resguardados y con mantenimiento como el que realizó en 1962 para las oficinas de la Confederación de Cámaras Industriales de México (CONCAMIN) titulado “La Invención Destructiva” pues a pesar del progreso y empleos que generan las industrias, también cambiaron para siempre la vida en la Ciudad de México con la contaminación.

Boleto de metro de la CDMX conmemorando los 100 años de la CONCAMIN. El diseño del fondo está basado en el mural de Manuel Felguérez “La Invención Destructiva”. Imagen tomada de Metro CDMX
Manuel Felguérez, “La Invención Destructiva”, 1962. Imagen tomada de Revista Industria Digital COMCAMIN

No todos sus trabajos se mantuvieron en pie. Mucho desapareció incluso sin registro fotográfico o en filmes. Algunos a pesar del esfuerzo y logística para su realización desaparecieron para siempre como los murales del Deportivo Bahia en Peñón de los Baños cerca del aeropuerto de la Ciudad de México. “Canto al Océano” de 1963 se realizó con conchas de ostiones y modelado con cemento aligerado. Cuenta que se levantaba a las cuatro de la mañana diariamente para ir a la Merced y a ostionerías para recolectar las conchas para después depositarlas en un hoyo con cal y posteriormente lavarlas. Tenía tanto material que realizó dos murales. (Felguérez y García, 2019) No quedaron restos de ese trabajo aunque el Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC) de la UNAM hoy resguarda en su colección una reproducción de un fragmento de ese mural realizado por el artista.

Manuel Felguérez, “Canto al Océano”, 1963, imagen tomada de Una Vida Moderna

Pánico y Vanguardia

El trabajo de Felguérez muchas veces atravesó periodos colaborativos y con otras expresiones de las artes visuales y escénicas. Durante la década de los sesentas trabajaba constantemente en escenografía y sobre todo con el artista multidisciplinario chileno Alejandro Jodorowsky. Su primera incursión en la escenografía fue con la obra “La Dama de las Camelias” que era una versión “muy moderna, nada realista”, Jodorowsky vió la escenografía y le encantó entonces se acercó a Felguérez para pedirle que trabajara con él. Así se unió a la fundación del Teatro de Vanguardia y al Teatro Pánico.

Cuauhtémoc Medina en su texto “Pánico recuperado” en “La era de la discrepancia” (2014) explica que en las décadas de los sesentas y setentas existían malestares culturales con lo establecido. El escepticismo ante la modernidad y los límites represivos de las convenciones del centro “normativo” de la sociedad provocarían una variedad de obsesiones, deseos y utopías instantáneas. Disidencia sexual, curiosidad psicotrópica, experimentación espiritual confluyeron en una variedad de aventuras vitales y artísticas. Entonces el “Pánico” es afín a los momentos de transición, según Jodorowsky, bajo el amparo del dios Pan, dios de las cabras, el priapismo, el terror y la risa. Entre 1961 y 1962 surgen “los efímeros”, espectáculos realizados a partir de un guión esquemático en torno a acciones improvisadas y rituales derivados de acciones cotidianas a acciones plásticas. “Todo es teatral y nada lo es. los límites entre lo “efímero” y la realidad se harían tan ambiguos como los límites entre pintura y escultura para los concreto-plásticos”. Felguérez colaboró con Lilia Carrillo, Vicente Rojo y Alberto Gironella en la producción de escenografías experimentales de las “fiestas-espectáculos”.

Felguérez tomaba la batuta de la expresión plástica que no tenía que ver con la realidad. Su escenografía era vital y era frecuente la precariedad económica. Incluso tenía que buscar trabajos secundarios como repartir niños en escuelas en transporte privado, y otras veces se desempeñaba como académico en universidades. Junto con su entonces pareja Lilia Carrillo, iba a tiendas del centro a comprar retazos o “a ver que les regalaban”. Sus esfuerzos no eran desapercibidos por la comunidad teatral, críticos como Mara Reyes notaban la escenografía irreal, “constructivista” con estética de máquinas, engranes y “cerebros” electrónicos. O Jorge Ibargüengoitia que acentuaba el “milagro en la economía” ante el poco presupuesto de las obras de Jodorowsky. De hecho era frecuente la poca asistencia o la directa censura ante la clausura de la obra de parte de las autoridades. Los participantes de la obra buscaban dinero como fuese posible para conseguir pagar la renta del teatro, que durara unos cuantos días más. Las inauguraciones estaban atiborradas de gente y muchas veces quien de verdad quería ver la obra debía hacerlo los primeros días porque se las clausuraban.

Uno de los eventos mas característicos de estos “efímeros” fue días antes de la inauguración del Deportivo Bahía y que la gente apreciara el antes mencionado mural “Canto al Océano”. El artista variopinto Gelsen Gas comisionó a Felguérez el mural y a Jodorowsky un “efímero”. Era un espacio amplio, había muchos cuartitos en donde habrían parejas haciendo lo que quisieran a vista de todos, se leería un poema pero para que fuese más espectacular, Jodorowsky bajaría del cielo. Días antes, en una prueba, el helicóptero que sería usado se descompuso cayendo a la gran alberca rompiéndose las aspas. Medina describe esto como “la escenografía más memorable del teatro de Vanguardia en México”.

La pieza insignia de este periodo (al menos a mi parecer) es “La máquina del deseo” que apareció en la película “La Montaña Sagrada” de 1973. Jodorowsky logró contactarse con el productor de The Beatles, Allen Klein y que la compañía ABKCO financiara su collage místico con buena calidad de producción. A grandes rasgos esa película es un conjunto de símbolos y rituales con muchas referencias históricas, políticas y religiosas. Críticas a instituciones, la iglesia católica, la conquista de México y una gran densidad anticultural. Un alquimista entrena a sus discípulos, que son definidos como ladrones, cada un es abusivo empresario exitoso en un ámbito y quieren derrocar a los Dioses del mundo que viven en la Montaña Sagrada. Quien nos interesa es el empresario del arte, Klen que dirige un “laboratorio artístico” que presenta una nueva serie cada temporada. (Medina afirma que es una referencia a Yves Klein). En una escena hay una multitud de trabajadores interactuando con máquinas para hacer arte en serie, en una parte el papel es colocado para que otras personas desnudas con pintura azul embarrada en las nalgas se sienten para que impriman eso al sentarse y levantarse.

La Montaña Sagrada (dir, Alejandro Jodorowsky, 1973)
La Montaña Sagrada (dir, Alejandro Jodorowsky, 1973)
La Montaña Sagrada (dir, Alejandro Jodorowsky, 1973)

La idea era hacer una fábrica de arte. Jodorowsky atraía a muchos voluntarios y hasta mujeres ansiosas de participar solicitadas para hacer happenings con él, estas últimas pagadas. Una primera idea era una regadera/jaula de la cual salían esponjas y sobaban a la modelo, pero a Alejandro se le ocurrió la idea definitiva: “¿Y si hacemos que esta bella mujer excite a una maquina?”. El cinetismo era la tendencia en el mundo del arte y parecía perfecto para el trabajo de ambos. Obviamente no había dinero para generar una maquina que funcionara autónomamente pero eso no los iba a detener. Después de esquematizar con cartones la estructura y las acciones se construyó la máquina, un cubo que se abriría poco a poco y con un gran cilindro actuando como falo, la bella modelo desnuda estimularía y penetraría a la máquina. Las acciones eran dirigidas por Jodorowsky y los participantes hacían su actuación danzando en esa excéntrica acción erótica. Dentro de “La Máquina del Deseo” había ayudantes de escenografía que poco a poco desplegaban los elementos de la escultura, con cartón y metal hacían que esa vagina electrónica se desplegara, tuviera un orgasmo e incluso se embarazara. Creo que es la máxima pieza del periodo escénico de Felguérez, parecía una máquina actuando independientemente, lo malo es que no se conservó nada pues no había espacio para almacenar tantos cubos y metales pintados, pero queda el registro en la que probablemente es la mejor película de Jodorowsky. En 2018 el arista realizó una reproducción de la parte principal de la máquina que ha sido exhibida en Galería Páramo en Guadalajara y en el MUAC en Ciudad de México. Además de lo confuso que pueda ser por la inmensa densidad de signos y símbolos, quiero resaltar el uso de demás escenografías y locaciones para la historia. ¿Sabía usted que vive un alquimista en lo alto de las Torres de Satélite? ¿Y sabía que el Palacio de los Deportes es una fábrica de juguetes al servicio de las oligarquías para ideologizar y amaestrar a los niños para, por ejemplo, las futuras guerras? Hasta parecen escenarios de ciencia ficción.

La Montaña Sagrada (dir, Alejandro Jodorowsky, 1973)

Sistema de dibujo geométrico. La Máquina Estética.

Manuel Felguérez, “Código Interno”, 1979. Imagen tomada de Artnet

Felguérez en las décadas de los sesenta y setenta fue un gran innovador, deseoso de hacer arte nuevo, moderno para los cánones de su actualidad. Por ejemplo fue de los académicos de la UNAM encargados de actualizar el plan de estudios y dar origen de la carrera de Artes Visuales en la ENAP con un plan de estudios que incluía materias como Nociones de Cibernética más allá de los materiales tradicionales plásticos. (La mía fue de las últimas generaciones, 2011-2015, con plan de estudios muy similar al de 1971, aunque por una parte tuve maestros pésimos sin el afán de siquiera formarse en lo más mínimo en cuanto a arte digital, también tuve maestros que me guiaron en temas interesantes para el quehacer contemporáneo. Un saludo para Sergio Medrano).

El artista multidisciplinario fue siempre cercano a las disciplinas científicas, colaborando, observando y aprendiendo para enriquecer su estilo más allá de una estética irreal de ciencia ficción. Mencionando esto último, hasta escribía cuentos que publicaba en revistas como la Revista de la Universidad de la UNAM. Era cercano de muchos eruditos como literatos, arquitectos, empresarios, astrónomos e ingenieros de la computación. Su inquietud y presión constante lo llevó a acercarse a usar las novedosas computadoras cuando eran gigantescos monolitos monocromáticos que ocupaban cuartos enteros. En 1958 llegó a México la IBM-650 capaz de realizar mil trescientas operaciones por segundo. En los primero años solo dos instituciones contaban con las tres existentes en todo el país, el Instituto Mexicano del Seguro Social y la UNAM con una para uso exclusivo Instituto de Investigaciones en Matemáticas Aplicadas y en Sistemas y otra para el resto de la universidad con uso de tiempo limitado. La computadora aceleraba los cálculos matemáticos, entonces si la geometría son matemáticas, se puede experimentar para crear diseños, fue el pensamiento del entonces investigador. Antes tenía que librarse de sus responsabilidades como docente pues ocupaba gran parte de su tiempo, el junto con colegas apelaban por pedir horas para investigar pero no eran bien visto. Una vez vio tapizada la escuela con mantas que decían: “Maestros investigadores, maestros aviadores” (aviador es un término coloquial que se escucha en México para los trabajadores que cobran su sueldo sin hacer nada o aparentar hacerlo). El entonces Coordinador de Humanidades de Ciudad Universitaria, Rubén Bonifaz Nuño mandó a llamar a los demandantes de horas y pronunció: “Una escuela universitaria que se niega a la investigación, no merece ser una escuela universitaria. Ustedes se vienen aquí desde mañana con tiempo completo” (Felguérez y García, 2019). Así fue como Felguérez entró al Instituto de Investigaciones Estéticas pero no tenía un plan de trabajo y debía presentar uno, fue cuando se enteró de la existencia de las nuevas computadoras. Una vez a la semana tenía una hora para hacer sus investigaciones sin ningún conocimiento previo para usar la máquina. Así pasaron cuatro años llenos de errores pero con nuevas nociones y prácticas. hay que mencionar que no era tan sencillo usar el aparato como lo es hoy, había que aprender ingles técnico y el lenguaje de la computadora para trabajar con las tarjetas perforadas.

Manuel Felguérez, “Máquina Estética”. Imagen tomada de Artnet

En la década de los setenta vio la luz una tendencia, el Geometrísmo Mexicano, más allá del simple uso visual de líneas rectas, círculos concéntricos y ortogonalidad, era un “periodo de experimentos visuales marcado por la búsqueda de sistemas metodológicos de producción definidos por la serialidad, búsqueda de mecanismos combinatorios y la interacción del público con estructuras ambientales o físicas.” (Medina, 2014). Felguérez para entonces ya había estudiado la teoría compositiva de Óscar Olea, el cuadro tiene un centro y las figuras a su alrededor tienen un peso, lo combinó con sus mediciones de las figuras que más utilizaba en sus obras que eran círculos y cuadrados generalmente y las recortaba en cartón, al pesarlas en una balanza de precisión calculaba una fórmula. En 1975 obtiene la beca Guggenheim para ir a la universidad de Harvard, al Laboratory for Computer Graphics and Spatial Analysis y al Carpenter Center for the Visual Arts. Ahora contaba con un cubículo para él solo, una pantalla más grande y acceso de veinticuatro horas a la computadora y lo mejor de todo, hizo mancuerna con el ingeniero en sistemas Mayer Sasson. Se asociaron en ese trabajo en el que planteaban demostrar una vez más la relación entre ciencia y arte pues es inevitable que en este se refleje en la tecnología con el que es realizado. A través de la teoría de Identificación de Sistemas y partiendo de un modelo se puede programar la creación “infinita” de ideogramas y esquemas para la producción artística. En otras palabras se le dotaba a la computadora de cierta inteligencia artificial, eran trabajos primitivos de lo que hoy se conoce como machine learning, cuando una computadora a partir de modelos y repeticiones “aprende” a optimizar su respuesta.

A cada elemento de la composición, partiendo del rectángulo presente en todos lados de la vida cotidiana del ser humano, se les asignaba unidades específicas. Por ejemplo se partía de formato de 6 x 8 unidades y después se sementaban las formas básicas, de esa manera surgían los medios círculos, rombos, los triángulos de diferentes tipos y las repeticiones, superposiciones, yuxtaposiciones y rotaciones. La computadora a través de su propio lenguaje era capaz de expresar complejos sistemas lógicos. Mostraba cierta capacidad de decisión y por ello se decía que la computadora es inteligente. La computadora puede mostrar un comportamiento exterior similar al ser humano y esto lo hace a través de un lenguaje específico y puede guardar información en su memoria. No es solo la agregación sistemática de leyes, además es posible la interconexión de las leyes. Es posible la relación entre teorías y modelos, las computadoras pueden interpretar el texto o información que se les de y la traducción que haga determinará su comportamiento. El modelo es abstracto, ni es físico ni mental pues no está en el ser humano, existe en la memoria de la computadora. También se hace la comparación con el trabajo de los psicólogos pues construyen modelos mentales basados en teorías del comportamiento del ser humano y esto anticipa el comportamiento del paciente. De todos modos hace falta mucho para pulir la inteligencia artificial, por ejemplo nosotros podemos resolver los significados múltiples de un mensaje al conocer el contexto. El entendimiento de la computadora no sobrepasa límites de significados no múltiples, el diseño del programa no puede ser sobrepasado. (Felguérez y Sasson, 1982)

A partir de un “alfabeto plástico” se generaban las composiciones automáticas “cercanas a su estilo pictórico”. El trabajo para un cuadro que le podía llevar un mes ahora se generaba en 11 segundos, en unos meses tendría mas de cinco mil cuadros firmados por él. Cada vez que imprimían un ideograma solo podían ver el proceso detrás de un vidrio. En un cuarto con aparatos complejísimos y seis operadores adentro, un gran plotter trazaba las líneas con brazos metálicos cargados de tinta china, posteriormente se hacía una selección de los mejores para transferir la composición a un bastidor y pintar al óleo. Con todo esto Felguérez llegó a la conclusión para la discusión (hasta hoy fastidiosa) entre científicos y humanistas: “Si los tecnólogos ven en esta investigación una extensión del poder de la computadora sobre el ser humano es porque no entienden el significado de la condición humana; si los humanistas persisten en que el arte debe declararse fuera del límite de acción de las computadoras es porque mantienen nociones románticas sobre el significado del proceso creativo.” (Felguérez y Sasson, 1982). El resultado se mostró en exposiciones de pintura y escultura y en dos libros: “El Espacio Múltiple” de 1979 y el escrito en colaboración con Mayer Sasson, “La Máquina Estética” de 1983. Finalmente el artista decidió dejar este camino pues estaba adentrándose demasiado en el mundo de la informática y temía volverse un experto técnico pero dejar el quehacer del arte, además extrañaba mancharse y el olor del aguarrás.

Manuel Felguérez, “Variante de la llave de Keppler”, 1980. Imagen tomada de Pinterest Cultura UNAM

PARA LEER MÁS:

“Homenaje al Maestro Manuel Felguérez”, en Revista Industria Digital CONCAMIN [en línea] México, 8 de junio 2020. [accedido el 9 de junio 2020]

ASCENCIO, Paulina, “Manuel Felguérez y La máquina del deseo. en Páramo”, en Revista Código [en línea] México, 14 de marzo 2018. [accedido el 9 de junio 2020]

BUSTOS LÓPEZ, Julio César, “Reinauguración del mural de la “Invención Destructiva””, en Revista Industria Digital CONCAMIN [en línea] México, 8 de marzo 2019. [accedido el 12 de junio 2020]

FELGUÉREZ, Manuel, “La computadora y la creación artística”, en Revista de la Universidad, UNAM, marzo 1999, núm 579 y 579, pp. 45-52

FELGUÉREZ, Manuel y GARCÍA, Pilar, Trayectorias, México, MUAC UNAM, 2019, pp. 11-29.

FELGUÉREZ, Manuel y SASSON, Mayer, “La máquina estética”, en Revista de la Universidad, UNAM, octubre 1982, núm 18, pp. 25-29.

GARCÍA DE GERMENOS, Pilar, “Salón Independiente: una relectura” y MEDINA, Cuauhtémoc, “Pánico recuperado” y “Sistemas (más allá del llamado “geometrismo mexicano”)” en CUÉ, Ana Laura y FERNÁNDEZ DE GORTARI Rodrigo, coords., La era de la discrepancia, arte y cultura visual en México 1968-1997, 2a ed., México, UNAM y Turner, 2014, pp. 42-48, 92-97, 124-128.

GARCÍA PONCE, Juan, “La obra mural de Manuel Felguérez”, en Revista de la Universidad, UNAM, mayo 1964, núm 9, pp. 18-21.

HERNÁNDEZ, Mirtha, “Hace 60 años la UNAM puso en marcha la primera computadora en AL”, en Gaceta UNAM, [en línea] México, 9 de agosto 2018 [accedido el 11 de junio 2020]

1961. IBARGÜENGOITIA, Jorge, “Fando y Liz” en Reseña Histórica del Teatro en México 2.0-2.1. Sistema de información de la crítica teatral, [en línea] México. [accedido el 14 de junio 2020]

1960. MARA, Reyes, “[¿Crímen, suicidio?, La lección]”, en Reseña Histórica del Teatro en México 2.0-2.1. Sistema de información de la crítica teatral, [en línea] México. [accedido el 14 de junio 2020]

RODRÍGUEZ, Érika, “Manuel Felguérez, precursor del arte digital en México”, en Ciencia MX [en línea] México, 5 de julio 2017. [accedido el 9 de junio 2020]

ZAPATA, Erika, dir., Creadores Eméritos. Manuel Felguérez. El espacio múltiple, México, CONACULTA, 1999, en Interfaz CENART [en línea] México. [accedido el 9 de junio 2020]

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión /  Cambiar )

Google photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google. Cerrar sesión /  Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión /  Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión /  Cambiar )

Conectando a %s